啊，但愿那另一种觉醒，死亡，
能给我不含记忆的时间。
能给我不含记忆的时间。
🤡 ▎报
频道内容乃 @zao_q 行路所摘。至道无难，唯嫌拣择。各家之“言”，行其我是。颠扑不破，跌宕自喜。
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#韩炳哲 #透明社会 #在群中 #他者的消失 #娱乐何为 #爱欲之死 #美的救赎 #暴力拓扑
#乔治·斯坦纳 #语言与沉默
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#安德烈·塔可夫斯基 #雕刻时光
#雷蒙德·卡佛 #火 #水流交汇的地方
#赫伯特·马尔库塞 #单向度的人
#约瑟夫·布罗茨基 #悲伤与理智 #小于一
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#赫塔·米勒 #狐狸那时已是猎人 #罗马尼亚三部曲
#本哈明·拉巴图特 #当我们不再理解世界
#米洛·德·安杰利斯 #相遇与埋伏
#伊夫·博纳富瓦 #弯曲的船板 #仍在一起 #杜弗的动与静
#英格博格·巴赫曼 #所有的桥都孤独
#菲利普·雅各泰 #夜晚的消息
#LouiseElisabethGlück #直到世界反映了灵魂最深层的需要
#博尔赫斯
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▎缺失自身的我
有时在现实生活中，我们遇到一个人就会想到：“这个人是径直从莎士比亚或狄更斯的作品中走出来的。”但是，没人可以遇到一个卡夫卡笔下的人物。另一方面，人们可以拥有一种我们认为是卡夫卡式的经验，但人们永远不能称呼一种经验是莎士比亚式的或狄更斯式的。战争期间，我在五角大楼里度过了漫长而无聊的一天。我干完差事，飞速地跑过漫长的走廊，渴望回家，我来到一扇十字转门，旁边站着一名卫兵。“你去哪里？”卫兵问道。“我想要出去。”我回答。“你已经出来了。”那一刻我感到自己就是K。
...
我们越崇拜卡夫卡的作品，就越必须严肃思考他最后的指令，即，这些作品应被销毁。
...
无论出于何种理由，卡夫卡不愿出版著作的想法至少可以使读者谨慎阅读。卡夫卡也许是这样一位作家，他注定要被公众误读。可以从他们作品中获得极大益处的人，结果就是与这样的作家格格不入，而对那些沉溺于其作品的人而言，它们的影响则是危险的，甚至有害的。
我倾向于相信，当一个人身体和精神处在一种愉悦状态中，特别想要驱散小心谨慎的心灵探寻，就像驱散病态的烦乱，这个时候才应该读卡夫卡。当一个人精神低迷，就应该对卡夫卡敬而远之，除非伴随着卡夫卡作品中经常出现的内省的是一种相同的对美好生活的激情，不然这种内省很容易退化为柔弱无力的对自身罪和孱弱的纳喀索斯式迷恋。
...
如布罗德博士所知的卡夫卡，以及他的任何一个主人公，都未曾显示出精神上的势利，也并未认为自己追寻的更高的生活存在于另一个世界之中：他们在当前世界（this world）和世界本身（the world）之间做出的区分并非意味着存在两个世界，而只是意味着我们对现实的习惯构想尚不准确。
也许，当希望自己的作品被销毁，卡夫卡已经预见了太多崇拜者的本性。
#摘 #染匠之手 #奥登
有时在现实生活中，我们遇到一个人就会想到：“这个人是径直从莎士比亚或狄更斯的作品中走出来的。”但是，没人可以遇到一个卡夫卡笔下的人物。另一方面，人们可以拥有一种我们认为是卡夫卡式的经验，但人们永远不能称呼一种经验是莎士比亚式的或狄更斯式的。战争期间，我在五角大楼里度过了漫长而无聊的一天。我干完差事，飞速地跑过漫长的走廊，渴望回家，我来到一扇十字转门，旁边站着一名卫兵。“你去哪里？”卫兵问道。“我想要出去。”我回答。“你已经出来了。”那一刻我感到自己就是K。
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我们越崇拜卡夫卡的作品，就越必须严肃思考他最后的指令，即，这些作品应被销毁。
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无论出于何种理由，卡夫卡不愿出版著作的想法至少可以使读者谨慎阅读。卡夫卡也许是这样一位作家，他注定要被公众误读。可以从他们作品中获得极大益处的人，结果就是与这样的作家格格不入，而对那些沉溺于其作品的人而言，它们的影响则是危险的，甚至有害的。
我倾向于相信，当一个人身体和精神处在一种愉悦状态中，特别想要驱散小心谨慎的心灵探寻，就像驱散病态的烦乱，这个时候才应该读卡夫卡。当一个人精神低迷，就应该对卡夫卡敬而远之，除非伴随着卡夫卡作品中经常出现的内省的是一种相同的对美好生活的激情，不然这种内省很容易退化为柔弱无力的对自身罪和孱弱的纳喀索斯式迷恋。
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如布罗德博士所知的卡夫卡，以及他的任何一个主人公，都未曾显示出精神上的势利，也并未认为自己追寻的更高的生活存在于另一个世界之中：他们在当前世界（this world）和世界本身（the world）之间做出的区分并非意味着存在两个世界，而只是意味着我们对现实的习惯构想尚不准确。
也许，当希望自己的作品被销毁，卡夫卡已经预见了太多崇拜者的本性。
#摘 #染匠之手 #奥登
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▎巴兰和他的驴
纯粹客观事实的交流只需要独白，而对于独白而言，语言并非是必不可少的，而只是一种符码。但是主观的交流需要对话，对话则需要真正的语言。
自我揭示的能力意味着一种与之对等的自我隐瞒的能力。
...
用单一特性的媒介来艺术性地表达出人格的全部深度、内在辩证逻辑、自我揭示和自我隐瞒，几乎是不可能的。独白的习惯企图绕过困境，但是它总会遭遇这一习惯的不利之处；真正的对话却被表现为独白。当哈姆雷特自言自语，我们听到一个单独的声音，它被认为是在对他自己说话，但事实上，我们听起来是对我们这些听众说的，那么，我们怀疑，他并不是在向自己袒露他在别人面前隐瞒的事，而只是向我们袒露我们知道后会有好处的事，同时向我们隐瞒他并未决定让我们知道的事。
...
一般而言，古人或者认为时间像钟摆一样来回摆动，或者认为时间向轮子一样一再转圈，时间不可逆地单向行进的观念对于他们是十分陌生的。摆动或循环运动提供了一种关于变化的观念，然而却是一种“暂时”（for-a-time）的变化；这种“暂时”可以是一长段时间——钟摆摆动或轮子旋转可能非常缓慢——但是所有事件迟早会再度发生：绝对的新异，即在一个彻底特殊的时刻独一无二的事件只发生一次，这一观念在其中毫无位置。后面这种观念不可能起源于我们对于外部世界的客观经验——我们所能看到的一切运动或是摆动的或是循环的——而只能来自在诸如记忆与期待等现象中我们对于时间的主观内在经验。
只要我们客观地看待时间，时间就是命运或机遇
#摘 #染匠之手 #奥登
▎巴兰和他的驴
纯粹客观事实的交流只需要独白，而对于独白而言，语言并非是必不可少的，而只是一种符码。但是主观的交流需要对话，对话则需要真正的语言。
自我揭示的能力意味着一种与之对等的自我隐瞒的能力。
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用单一特性的媒介来艺术性地表达出人格的全部深度、内在辩证逻辑、自我揭示和自我隐瞒，几乎是不可能的。独白的习惯企图绕过困境，但是它总会遭遇这一习惯的不利之处；真正的对话却被表现为独白。当哈姆雷特自言自语，我们听到一个单独的声音，它被认为是在对他自己说话，但事实上，我们听起来是对我们这些听众说的，那么，我们怀疑，他并不是在向自己袒露他在别人面前隐瞒的事，而只是向我们袒露我们知道后会有好处的事，同时向我们隐瞒他并未决定让我们知道的事。
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一般而言，古人或者认为时间像钟摆一样来回摆动，或者认为时间向轮子一样一再转圈，时间不可逆地单向行进的观念对于他们是十分陌生的。摆动或循环运动提供了一种关于变化的观念，然而却是一种“暂时”（for-a-time）的变化；这种“暂时”可以是一长段时间——钟摆摆动或轮子旋转可能非常缓慢——但是所有事件迟早会再度发生：绝对的新异，即在一个彻底特殊的时刻独一无二的事件只发生一次，这一观念在其中毫无位置。后面这种观念不可能起源于我们对于外部世界的客观经验——我们所能看到的一切运动或是摆动的或是循环的——而只能来自在诸如记忆与期待等现象中我们对于时间的主观内在经验。
只要我们客观地看待时间，时间就是命运或机遇
，生活中我们无须承担责任，对于它我们也无能为力的因素；但是当我们从主观上去思考，我们就要对“自己的”时间承担责任，守时的观念就开始出现。在训练自己如何超越于环境的过程中，古代的禁欲主义者会规训自己的激情，他知道激情对于他试图获得的无欲无求是一种绝大的威胁，但他不会规训自己的时间，他从未意识到时间是属于他自己的。一个现代的禁欲者如福格先生懂得规训激情的最可靠方式就是规训时间：在一天中抉择你需要什么或应该做什么，随后在每一天的相同时刻一如既往地做这些事，激情将再也不会令你烦恼。#摘 #染匠之手 #奥登
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▎此和彼
每个人，终其一生都携带着一面镜子，就像他的影子一样，独一无二、无法摆脱。
...
诚实的自画像极为罕见，因为一个人获得自身意识的前提是他有要描绘自画像的欲望，而这时，他又几乎总是已经发展出了自我意识，这种自我意识描绘着正在描绘他自己的自己，并加入人为的增亮部分及戏剧性的阴影。
...
文化是已经沉睡或耗尽的历史，是第二自然。
...
只要涉及个体生活，自传就有可能给出一个人的历史的更真实图景，胜过最出色的传记所能给出的图景。但传记作者可以感知到自传作者所无法感知到的东西：一个人的文化，他认为理所当然的预设条件加之于他生命之上的影响。
...
一个人无法想象比他实际具有更多或更少的想象力的样子。
...
私人信件、日记等，可以划分为两类，一类是作者在其中掌控着自己的处境——他所写的是他选择去写的——另一类是处境命令他写下的。个人和非个人之间的界限在这里是模糊不清的：假如作者就像审视另一个人一样审视处身于这个世界的自己，那么第一类就是非个人的；如果他只是作为个人行为审视自己的书写，那它就是个人的——信件的签名是他本人的，他对信件的内容负责。反之亦然，如果作者与自己所写的一致，那么第二类就是个人的；如果是处境而非他自己在促迫着这种一致性，那么第二类就是非个人的。
第二类就是新闻记者们称之为“人类档案”的东西，如果要出版的话，它们应当匿名出版。
...
“当一个人意识到，倾诉烦恼并不能减少烦恼，他就不再是孩子了。”（塞萨尔·帕维泽）确实如此。甚至向自我倾诉也于事无补。大多数人都经历过这样的令人羞耻的时刻：我们又哭又闹，用拳头捶着墙壁，诅咒着创造了我们和世界的力量，希望我们或别的什么人死去。但在这样的时刻，那个遭受痛苦的人的“自我”本应保持老练与得体来寻找其他出路。
我们的痛苦和孱弱，如果不是个人的，是“我们的”痛苦、“我们的”孱弱，那么在文学上就没有任何重要性。只有在我们能将其视为典型的人类境况时，它们才变得重要。痛苦、孱弱，若不能被表述成格言，它们不应该被提及。
适用于自我反省的法则，与适用于向神父忏悔的法则是一样的：“简洁，坦诚，离去”。简短，坦诚，忘记。顾虑重重令人作呕。
...
焦虑以不同的方式影响着身体和意识：它让前者发展出强制力，从而集中于一些特定的动作而排除其他的；它让后者屈服于白日梦，无法集中于任何特定的想法。
...
朋友之间，品味或观点的差异所带来的恼怒就和它们的琐屑程度成正比。
...
我们几乎所有的关系都开始于精神或身体上的相互利用，大部分关系以这种形式延续，一旦任何一方再无任何东西可以交换，关系也就随之结束。
#摘 #染匠之手 #奥登
▎此和彼
每个人，终其一生都携带着一面镜子，就像他的影子一样，独一无二、无法摆脱。
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诚实的自画像极为罕见，因为一个人获得自身意识的前提是他有要描绘自画像的欲望，而这时，他又几乎总是已经发展出了自我意识，这种自我意识描绘着正在描绘他自己的自己，并加入人为的增亮部分及戏剧性的阴影。
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文化是已经沉睡或耗尽的历史，是第二自然。
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只要涉及个体生活，自传就有可能给出一个人的历史的更真实图景，胜过最出色的传记所能给出的图景。但传记作者可以感知到自传作者所无法感知到的东西：一个人的文化，他认为理所当然的预设条件加之于他生命之上的影响。
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一个人无法想象比他实际具有更多或更少的想象力的样子。
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私人信件、日记等，可以划分为两类，一类是作者在其中掌控着自己的处境——他所写的是他选择去写的——另一类是处境命令他写下的。个人和非个人之间的界限在这里是模糊不清的：假如作者就像审视另一个人一样审视处身于这个世界的自己，那么第一类就是非个人的；如果他只是作为个人行为审视自己的书写，那它就是个人的——信件的签名是他本人的，他对信件的内容负责。反之亦然，如果作者与自己所写的一致，那么第二类就是个人的；如果是处境而非他自己在促迫着这种一致性，那么第二类就是非个人的。
第二类就是新闻记者们称之为“人类档案”的东西，如果要出版的话，它们应当匿名出版。
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“当一个人意识到，倾诉烦恼并不能减少烦恼，他就不再是孩子了。”（塞萨尔·帕维泽）确实如此。甚至向自我倾诉也于事无补。大多数人都经历过这样的令人羞耻的时刻：我们又哭又闹，用拳头捶着墙壁，诅咒着创造了我们和世界的力量，希望我们或别的什么人死去。但在这样的时刻，那个遭受痛苦的人的“自我”本应保持老练与得体来寻找其他出路。
我们的痛苦和孱弱，如果不是个人的，是“我们的”痛苦、“我们的”孱弱，那么在文学上就没有任何重要性。只有在我们能将其视为典型的人类境况时，它们才变得重要。痛苦、孱弱，若不能被表述成格言，它们不应该被提及。
适用于自我反省的法则，与适用于向神父忏悔的法则是一样的：“简洁，坦诚，离去”。简短，坦诚，忘记。顾虑重重令人作呕。
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焦虑以不同的方式影响着身体和意识：它让前者发展出强制力，从而集中于一些特定的动作而排除其他的；它让后者屈服于白日梦，无法集中于任何特定的想法。
...
朋友之间，品味或观点的差异所带来的恼怒就和它们的琐屑程度成正比。
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我们几乎所有的关系都开始于精神或身体上的相互利用，大部分关系以这种形式延续，一旦任何一方再无任何东西可以交换，关系也就随之结束。
#摘 #染匠之手 #奥登
▎诗人与城市
诗人、画家或者音乐家必须接受一个事实，即艺术中毫无必要的东西和实用的东西之间的分离，如果他与之对抗，将很容易误入歧途。
...
我梦想着开一所“游吟诗人学院”，它的课程设置如下：
1）除了英语，至少要求有一门古代语言，可能是希腊语或希伯来语，还有两门现代语言。
2）记诵以上述语言写成的数千行诗歌。
3）图书馆里没有文学批评书籍，要求学生所进行的唯一批评练习是写讽刺诗。
4）要求所有学生学习韵律学、修辞和比较语文学，每个学生必须在数学、自然史、地质学、天文学、考古学、神话学、礼拜仪式学和烹饪中选修三门课程。
5）要求每个学生照看一只家养动物，并开垦一小块花园。
...
比起过去，我们当前的“世界观”中存在四个方面使得艺术道路变得更为困难。
1）对物质世界永恒性的信仰已经丧失。假如在一个人面前，从未出现一个世界，这个世界充满永恒不变的事物，比如大地、海洋、天空、太阳、月亮、星辰等，并与短暂的人类生活形成对比，他便不会考虑成为一个艺术家，一个创造比其生命更为长久的事物的人的可能性。
物理学、地质学和生物学如今已经用另一种自然图景取代了这个永恒的宇宙，这个图景中的自然是这样一个过程，在其中，一切当下的事物不再是过去的样子，也不再是将来的样子。如今，基督徒与无神论者一样，其思想中都存在末世论。假如现代艺术家缺少一个可参照的持久存在的模型，他就很难相信自己可以创造出持久存在的物；他会认为对完美的追求是浪费时间，从而比他的前辈们更禁不住放弃这种追寻，耽溺于速写与即兴创作。
2）对感觉现象的意义和真实性的信仰已经丧失。自从路德和笛卡儿以来，这种丧失越来越严重，路德拒绝承认主观信仰与客观行为之间存在任何可理解的关系，笛卡儿恪守着关于第一性的质和第二性的质的信条。迄今为止，关于现象世界的传统概念一直是神圣相似性的一部分；感官所感知到的东西是内在而不可见事物的外在而可见的迹象，然而，人们相信这两者都是真实而富于价值的。现代科学摧毁了我们的信念，我们不再天真地观察自己的感官：我们从来不能获悉物质世界“真正的”样子，一如现代科学告诉我们的；我们只能持有与我们内心特定的人类目标相适应的那种主观观念。
这摧毁了将“艺术”视为“模仿”的传统观念，因为不再存在一个“外在”的自然可以被真实地或虚假地模仿；艺术家可以对之忠实的一切，是他的主观感觉和感受。对世界的态度的变化在布莱克的论述中已经可以看到，有人把太阳视为基尼金币大小的金色圆盘，而他却将之视作一个圣饼，叫喊着“神圣，神圣，神圣”。这一点所指示的意义是，布莱克与他厌恶的信奉牛顿学说的人一样接受了物质世界和精神世界的区分，不过，与他们相反的是，他将物质世界视为撒旦的居所，所以认为肉眼所看到的东西没有价值。
3）对人性标准的信仰已经丧失，这种人性标准要求一个同类的与之相谐和的人造世界。工业革命以前，人的生活方式变化迟缓，任何人都可以想象他的曾孙会过着和他一样的生活，拥有一样的需求和满足。然而，技术加速改变着人的生活方式，已经使我们无从想象二十年后的生活会是什么样的。
而且，直到最近，人们对远离自己时空的文化所知甚少，也漠不关心；人们所谓的人性指的是他们自己文化当中呈现出来的行为类型。人类学和考古学已摧毁了这种褊狭的观念：我们知道人性如此具有可塑性，能够展示各种各样的行为，而在动物王国中，这些行为只会由不同物种展示出来。
因此，艺术家创造作品时，就不再能够保证下一代人会感到其作品是令人愉悦并可以领会的。
他情不自禁地希望迅速获得成功，即使这意味着威胁到他的真诚。
而且，如今我们可以自由支配所有时代和所有文化中的艺术，这个事实彻底改变了传统一词的意义。它不再意味着一种可以一代代薪火相传的工作方式；如今，传统的内涵意味着一种将整个过去视为当下的意识，然而同时作为一个结构性的整体，各个部分与前后都有时间上的联系。独创性不再意味着对前辈们的风格进行轻微变动；它指的是一种能力，可以在任何时期或地域的作品中找到一条线索，从而发现自己本真的声音。选择和遴选的负担被交付于每一个体诗人的肩上，这负担十分沉重。
4）作为具有启示性的个人行为范范围的“公共领域”消失殆尽。对于希腊人而言，私人领域是生活的领域，由维持生命的必然性所支配，而公共领域则是自由的领域，在其中，人可以将自己向他人敞开。今天，私人和公共等术语的意义已经颠倒；公共生活必需是非个人的生活，是人履行其社会职能的地方，而人在其私人生活中可以自由地成为个人自我。
结果，艺术，尤其是文学，失去了主要的传统人性主题，即人是行动的人、公共行为的实施者。
...
机器的诞生摧毁了人的意图与行为之间的直接联系。
...
我们时代真正行动的人改变着世界，他们不是政治家和政客，而是科学家。不幸的是，诗歌无从赞颂他们，因为他们的事迹关涉事物，与人无关，因此诗歌面对他们是失语的。
...
社会规模的扩大及大众传媒的发展产生了一种新的社会现象，即克尔恺郭尔称之为“公众”（The Public）的特定人群，古代世界对此一无所知：
公众既不是一个民族，也不是一代人、一个共同体、一个社群，不是这些特定的人群，因为他们只是一些具体的存在；属于公众的个体的人并不真正承担什么；也许在一天中的某些时刻，他属于公众——而有些时刻，他仅仅是他自己而不是别的什么，他就不再是公众的一部分。公众由处于什么也不是的个体所组成，它是一种庞然大物，一种抽象的、被人遗弃的虚空。这种虚空是一切事物，又什么也不是。
...
在人群中，愤怒或恐惧这样的激烈情绪具有高度的传染性；人群的每个成员都会使其他成员变得异常兴奋，于是激昂的情绪就会呈几何倍数增长。但是，公众成员之间并无联系。如果公众的两个成员见面并交谈，言辞的功能并非传达意义或是激发情绪，而是用噪音遮蔽虚空中的寂静与孤独，而公众存在于这种虚空之中。
...
艺术的两个特征使艺术史学家得以将艺术史划分为不同的时期：首先，在一段特定时期内艺术具有共同的表达风格；其次，艺术具有一种关于主人公的或清晰或含混的共同观念，这些主人公是一类最值得被赞颂、被回忆并且如果可能也可以被模仿的人。
...
一切建立在从艺术创作中获取的相似性基础上的政治理论，就像柏拉图的政治理论，一旦进入实践，就必定会成为专制理论。
...
一个有气节的人如果必须为争取六七样东西随时准备好去死，游戏的权利、虚度光阴的权利在其中并不是排名最靠后的。
#摘 #染匠之手 #奥登
诗人、画家或者音乐家必须接受一个事实，即艺术中毫无必要的东西和实用的东西之间的分离，如果他与之对抗，将很容易误入歧途。
...
我梦想着开一所“游吟诗人学院”，它的课程设置如下：
1）除了英语，至少要求有一门古代语言，可能是希腊语或希伯来语，还有两门现代语言。
2）记诵以上述语言写成的数千行诗歌。
3）图书馆里没有文学批评书籍，要求学生所进行的唯一批评练习是写讽刺诗。
4）要求所有学生学习韵律学、修辞和比较语文学，每个学生必须在数学、自然史、地质学、天文学、考古学、神话学、礼拜仪式学和烹饪中选修三门课程。
5）要求每个学生照看一只家养动物，并开垦一小块花园。
...
比起过去，我们当前的“世界观”中存在四个方面使得艺术道路变得更为困难。
1）对物质世界永恒性的信仰已经丧失。假如在一个人面前，从未出现一个世界，这个世界充满永恒不变的事物，比如大地、海洋、天空、太阳、月亮、星辰等，并与短暂的人类生活形成对比，他便不会考虑成为一个艺术家，一个创造比其生命更为长久的事物的人的可能性。
物理学、地质学和生物学如今已经用另一种自然图景取代了这个永恒的宇宙，这个图景中的自然是这样一个过程，在其中，一切当下的事物不再是过去的样子，也不再是将来的样子。如今，基督徒与无神论者一样，其思想中都存在末世论。假如现代艺术家缺少一个可参照的持久存在的模型，他就很难相信自己可以创造出持久存在的物；他会认为对完美的追求是浪费时间，从而比他的前辈们更禁不住放弃这种追寻，耽溺于速写与即兴创作。
2）对感觉现象的意义和真实性的信仰已经丧失。自从路德和笛卡儿以来，这种丧失越来越严重，路德拒绝承认主观信仰与客观行为之间存在任何可理解的关系，笛卡儿恪守着关于第一性的质和第二性的质的信条。迄今为止，关于现象世界的传统概念一直是神圣相似性的一部分；感官所感知到的东西是内在而不可见事物的外在而可见的迹象，然而，人们相信这两者都是真实而富于价值的。现代科学摧毁了我们的信念，我们不再天真地观察自己的感官：我们从来不能获悉物质世界“真正的”样子，一如现代科学告诉我们的；我们只能持有与我们内心特定的人类目标相适应的那种主观观念。
这摧毁了将“艺术”视为“模仿”的传统观念，因为不再存在一个“外在”的自然可以被真实地或虚假地模仿；艺术家可以对之忠实的一切，是他的主观感觉和感受。对世界的态度的变化在布莱克的论述中已经可以看到，有人把太阳视为基尼金币大小的金色圆盘，而他却将之视作一个圣饼，叫喊着“神圣，神圣，神圣”。这一点所指示的意义是，布莱克与他厌恶的信奉牛顿学说的人一样接受了物质世界和精神世界的区分，不过，与他们相反的是，他将物质世界视为撒旦的居所，所以认为肉眼所看到的东西没有价值。
3）对人性标准的信仰已经丧失，这种人性标准要求一个同类的与之相谐和的人造世界。工业革命以前，人的生活方式变化迟缓，任何人都可以想象他的曾孙会过着和他一样的生活，拥有一样的需求和满足。然而，技术加速改变着人的生活方式，已经使我们无从想象二十年后的生活会是什么样的。
而且，直到最近，人们对远离自己时空的文化所知甚少，也漠不关心；人们所谓的人性指的是他们自己文化当中呈现出来的行为类型。人类学和考古学已摧毁了这种褊狭的观念：我们知道人性如此具有可塑性，能够展示各种各样的行为，而在动物王国中，这些行为只会由不同物种展示出来。
因此，艺术家创造作品时，就不再能够保证下一代人会感到其作品是令人愉悦并可以领会的。
他情不自禁地希望迅速获得成功，即使这意味着威胁到他的真诚。
而且，如今我们可以自由支配所有时代和所有文化中的艺术，这个事实彻底改变了传统一词的意义。它不再意味着一种可以一代代薪火相传的工作方式；如今，传统的内涵意味着一种将整个过去视为当下的意识，然而同时作为一个结构性的整体，各个部分与前后都有时间上的联系。独创性不再意味着对前辈们的风格进行轻微变动；它指的是一种能力，可以在任何时期或地域的作品中找到一条线索，从而发现自己本真的声音。选择和遴选的负担被交付于每一个体诗人的肩上，这负担十分沉重。
4）作为具有启示性的个人行为范范围的“公共领域”消失殆尽。对于希腊人而言，私人领域是生活的领域，由维持生命的必然性所支配，而公共领域则是自由的领域，在其中，人可以将自己向他人敞开。今天，私人和公共等术语的意义已经颠倒；公共生活必需是非个人的生活，是人履行其社会职能的地方，而人在其私人生活中可以自由地成为个人自我。
结果，艺术，尤其是文学，失去了主要的传统人性主题，即人是行动的人、公共行为的实施者。
...
机器的诞生摧毁了人的意图与行为之间的直接联系。
...
我们时代真正行动的人改变着世界，他们不是政治家和政客，而是科学家。不幸的是，诗歌无从赞颂他们，因为他们的事迹关涉事物，与人无关，因此诗歌面对他们是失语的。
...
社会规模的扩大及大众传媒的发展产生了一种新的社会现象，即克尔恺郭尔称之为“公众”（The Public）的特定人群，古代世界对此一无所知：
公众既不是一个民族，也不是一代人、一个共同体、一个社群，不是这些特定的人群，因为他们只是一些具体的存在；属于公众的个体的人并不真正承担什么；也许在一天中的某些时刻，他属于公众——而有些时刻，他仅仅是他自己而不是别的什么，他就不再是公众的一部分。公众由处于什么也不是的个体所组成，它是一种庞然大物，一种抽象的、被人遗弃的虚空。这种虚空是一切事物，又什么也不是。
...
在人群中，愤怒或恐惧这样的激烈情绪具有高度的传染性；人群的每个成员都会使其他成员变得异常兴奋，于是激昂的情绪就会呈几何倍数增长。但是，公众成员之间并无联系。如果公众的两个成员见面并交谈，言辞的功能并非传达意义或是激发情绪，而是用噪音遮蔽虚空中的寂静与孤独，而公众存在于这种虚空之中。
...
艺术的两个特征使艺术史学家得以将艺术史划分为不同的时期：首先，在一段特定时期内艺术具有共同的表达风格；其次，艺术具有一种关于主人公的或清晰或含混的共同观念，这些主人公是一类最值得被赞颂、被回忆并且如果可能也可以被模仿的人。
...
一切建立在从艺术创作中获取的相似性基础上的政治理论，就像柏拉图的政治理论，一旦进入实践，就必定会成为专制理论。
...
一个有气节的人如果必须为争取六七样东西随时准备好去死，游戏的权利、虚度光阴的权利在其中并不是排名最靠后的。
#摘 #染匠之手 #奥登
▎贞女与发电机
缺少艺术，我们将无法获得关于自由的观念；缺少科学，我们将无法获得关于平等的观念；两者缺一，我们将无法获得关于正义的观念。
...
本性使然，我们往往会赋予任何想象中为我们的生活和行为负责的力量以面容；反之亦然，我们往往会剥夺那些我们认为任由我们的意志摆布的人的面容。在这两种情形中，我们都试图逃脱责任。在第一种情形中，我们希望说道：“我做这些的时候难以自禁；另有一个人，比‘我’更为强大，是他让我这样做”——在第二种情形中：“对于N，我可以做我喜欢做的任何事情，因为N只是个东西，一个缺少自身意志的未知数。”
...
作为充满张力的联合体，人以四种存在方式生存：灵魂、肉体、智力和精神。
...
一首诗可能以两种方式失败：它排除得太多（平庸），或企图同时体现一个以上的共同体（无序）。
...
在诗歌中，就像在其他方面，有一条规律坚不可摧，即越是想要拯救自己的生命，越是会失去它；除非诗人彻底牺牲自己的情感，将它们献给诗歌，这些情感不再是他自己的，而属于诗歌，否则便会失败。
#摘 #染匠之手 #奥登
缺少艺术，我们将无法获得关于自由的观念；缺少科学，我们将无法获得关于平等的观念；两者缺一，我们将无法获得关于正义的观念。
...
本性使然，我们往往会赋予任何想象中为我们的生活和行为负责的力量以面容；反之亦然，我们往往会剥夺那些我们认为任由我们的意志摆布的人的面容。在这两种情形中，我们都试图逃脱责任。在第一种情形中，我们希望说道：“我做这些的时候难以自禁；另有一个人，比‘我’更为强大，是他让我这样做”——在第二种情形中：“对于N，我可以做我喜欢做的任何事情，因为N只是个东西，一个缺少自身意志的未知数。”
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作为充满张力的联合体，人以四种存在方式生存：灵魂、肉体、智力和精神。
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一首诗可能以两种方式失败：它排除得太多（平庸），或企图同时体现一个以上的共同体（无序）。
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在诗歌中，就像在其他方面，有一条规律坚不可摧，即越是想要拯救自己的生命，越是会失去它；除非诗人彻底牺牲自己的情感，将它们献给诗歌，这些情感不再是他自己的，而属于诗歌，否则便会失败。
#摘 #染匠之手 #奥登
▎创作、认知与判断
我确信，是爱德华·李尔说过，可以真正检验想象力的就是命名一只猫的能力。
...
当“词语与观念的联结是无关紧要的，这联结一旦形成就一劳永逸”，那么，语言是散文的。当这种联结是要紧的，语言就是诗的。
诗的力量（瓦雷里写道）源于诗所言说的事物与其自身存在之间的不可定义的和谐。不可定义是定义的基础。和谐不应是可定义的；如果它可以被定义，那就是伪造的和谐，并不是良好的和谐。定义这两者之间的联系的不可能性，以及否认它的不可能性，使诗行的本质得以延续。
...
它一开始就教育我，诗歌并非必须伟大甚或严肃才能是优秀的，以及一个人不必为自己的情感感到羞愧。
...
人们从新的反传统诗人与批评家那里发现这些新权威所推荐的诗歌成为标准，他们对之皱眉的东西就被扔出窗外。有些神明，批评便是亵渎，有些魔鬼，提及就该咒骂。他们的导师坐在黑暗和死亡的阴影中，学徒们却看到了一束巨大的光。
...
他从不会知道自己“能够写出”什么，直到他拥有了什么“需要被写下”的一般感受。这是他的前辈唯一无法传授给他的东西；他只能向同是学徒的伙伴学习，他们有着同一样东西：青春。
...
纵使年轻人将过去说成负担，愉快地将它抛弃，在他们的言辞背后可能往往隐藏着愤怒和惊骇，意识到过去将会抛弃他们。
...
青年诗人一直试图寻求自我认同，而因无法成功而产生的恼怒自然地就通过暴力和夸张表达出来。
...
时尚与势利同样也是有价值的，可以防御文学上的消化不良。撇开质量问题，精读少量书籍总是胜过匆匆浏览大量书籍，而且势利缺少一晚上就能形成的个人趣味，它和任何其他原则一样是一个很不错的限定范围的原则。
...
在别人的眼中，如果一个人写下一首好诗，那么他就是诗人。而在他自己眼里，只有在为一首新诗做着最后的修订时，他才是诗人。在这一刻之前，他只是一名潜在的诗人；在这一刻之后，他是一个停止写诗的普通人，也许永远停下了。
...
但是没有任何东西是一名未来的诗人知道自己必须知道的。他对眼下时刻束手无策，听凭摆布，因为他并没有具体的理由对这一时刻的要求不做屈服，由于他所知晓的一切，他之后会发现，屈从于即时的欲望其实是最好的办法。
...
并非如此，阻止年轻诗人进行学术研究的不是自命不凡和忘恩负义，而是精神成长的规律。除了在世俗的或精神的生死问题上，问题只有被问及时，才可能被解答，而当前他没有疑问。当前，他在书籍、乡间散步和接吻之间无法做出区分。都一样是可以存储在记忆中的经验。
...
最安全的向导是个人喜好，它是纯真的非批判原则。关于未来，一个人至少知道一件事情，即未来无论变得如何与当下不一样，那总是他自己的未来。不管他怎样变化，他依然是自己，而不是其他人。因此，他当前所喜欢的事物，无论旁人赞成或不赞成，都极有可能在将来变得有益于他。
...
无论一名诗人有什么缺点，他至少认为一首诗本身比能够对它进行的阐释更为重要，宁愿希望一首诗是好诗而不是劣诗，他最终想要获取的是它应该像是自己的一首诗，作为创作者，其经验本应教会他迅速辨认出一个论点是否重要、不重要但真实、由于无从解答或仅仅是荒谬因而不真实。
...
说到我自己，当我读一首诗时最感兴趣的是两个问题。第一个是技术的问题：“这里有个词语的精妙设计。它是怎么起作用的？”第二个问题是最宽泛意义上的道德问题：“这首诗中栖居着一个什么类型的人？他对美好生活或美好处所的观念是怎么样的？他对恶魔的看法如何？他对读者隐瞒了什么？甚至他对自己隐瞒了什么？”
...
一种神圣的存在无从预期；必须与之相遇。对于相遇，想象别无选择，只能应答。
...
对于特定的人而言，当由神圣存在或事件激发的消极敬畏被转变为企图以一种膜拜或崇敬的形式表达敬畏，并成为一种得体的崇敬，这种仪式必须是美的，于是便有了创造艺术作品的冲动。
...
在诗歌中，这种仪式在词语层面进行。它通过命名而致以敬意。
...
一首诗是一个仪式；因此，产生了其形式和仪式特征。它对语言的运用谨慎而醒目，有别于说话。甚至当它使用谈话的措辞和节奏，也是将它们用作深思熟虑的随意形式，并以一个一个它会与之形成反差的标准为前提。
...
艺术风格的重大变化总是反映出社会想象中神圣事物与世俗事物之间的边界的转移。
...
无论实际内容或外在趣味是什么，每一首诗都必须扎根于富有想象力的敬畏之中。诗歌可以做很多事，使人欢愉、令人忧伤、扰乱秩序、娱乐、教诲——它可以表达情感的每一种可能的细微差别，描述每一种可以想象的事件，但所有的诗歌必须做的只有一件事：诗歌必须尽其所能赞美存在和发生的一切。
#摘 #染匠之手 #奥登
我确信，是爱德华·李尔说过，可以真正检验想象力的就是命名一只猫的能力。
...
当“词语与观念的联结是无关紧要的，这联结一旦形成就一劳永逸”，那么，语言是散文的。当这种联结是要紧的，语言就是诗的。
诗的力量（瓦雷里写道）源于诗所言说的事物与其自身存在之间的不可定义的和谐。不可定义是定义的基础。和谐不应是可定义的；如果它可以被定义，那就是伪造的和谐，并不是良好的和谐。定义这两者之间的联系的不可能性，以及否认它的不可能性，使诗行的本质得以延续。
...
它一开始就教育我，诗歌并非必须伟大甚或严肃才能是优秀的，以及一个人不必为自己的情感感到羞愧。
...
人们从新的反传统诗人与批评家那里发现这些新权威所推荐的诗歌成为标准，他们对之皱眉的东西就被扔出窗外。有些神明，批评便是亵渎，有些魔鬼，提及就该咒骂。他们的导师坐在黑暗和死亡的阴影中，学徒们却看到了一束巨大的光。
...
他从不会知道自己“能够写出”什么，直到他拥有了什么“需要被写下”的一般感受。这是他的前辈唯一无法传授给他的东西；他只能向同是学徒的伙伴学习，他们有着同一样东西：青春。
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纵使年轻人将过去说成负担，愉快地将它抛弃，在他们的言辞背后可能往往隐藏着愤怒和惊骇，意识到过去将会抛弃他们。
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青年诗人一直试图寻求自我认同，而因无法成功而产生的恼怒自然地就通过暴力和夸张表达出来。
...
时尚与势利同样也是有价值的，可以防御文学上的消化不良。撇开质量问题，精读少量书籍总是胜过匆匆浏览大量书籍，而且势利缺少一晚上就能形成的个人趣味，它和任何其他原则一样是一个很不错的限定范围的原则。
...
在别人的眼中，如果一个人写下一首好诗，那么他就是诗人。而在他自己眼里，只有在为一首新诗做着最后的修订时，他才是诗人。在这一刻之前，他只是一名潜在的诗人；在这一刻之后，他是一个停止写诗的普通人，也许永远停下了。
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但是没有任何东西是一名未来的诗人知道自己必须知道的。他对眼下时刻束手无策，听凭摆布，因为他并没有具体的理由对这一时刻的要求不做屈服，由于他所知晓的一切，他之后会发现，屈从于即时的欲望其实是最好的办法。
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并非如此，阻止年轻诗人进行学术研究的不是自命不凡和忘恩负义，而是精神成长的规律。除了在世俗的或精神的生死问题上，问题只有被问及时，才可能被解答，而当前他没有疑问。当前，他在书籍、乡间散步和接吻之间无法做出区分。都一样是可以存储在记忆中的经验。
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最安全的向导是个人喜好，它是纯真的非批判原则。关于未来，一个人至少知道一件事情，即未来无论变得如何与当下不一样，那总是他自己的未来。不管他怎样变化，他依然是自己，而不是其他人。因此，他当前所喜欢的事物，无论旁人赞成或不赞成，都极有可能在将来变得有益于他。
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无论一名诗人有什么缺点，他至少认为一首诗本身比能够对它进行的阐释更为重要，宁愿希望一首诗是好诗而不是劣诗，他最终想要获取的是它应该像是自己的一首诗，作为创作者，其经验本应教会他迅速辨认出一个论点是否重要、不重要但真实、由于无从解答或仅仅是荒谬因而不真实。
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说到我自己，当我读一首诗时最感兴趣的是两个问题。第一个是技术的问题：“这里有个词语的精妙设计。它是怎么起作用的？”第二个问题是最宽泛意义上的道德问题：“这首诗中栖居着一个什么类型的人？他对美好生活或美好处所的观念是怎么样的？他对恶魔的看法如何？他对读者隐瞒了什么？甚至他对自己隐瞒了什么？”
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一种神圣的存在无从预期；必须与之相遇。对于相遇，想象别无选择，只能应答。
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对于特定的人而言，当由神圣存在或事件激发的消极敬畏被转变为企图以一种膜拜或崇敬的形式表达敬畏，并成为一种得体的崇敬，这种仪式必须是美的，于是便有了创造艺术作品的冲动。
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在诗歌中，这种仪式在词语层面进行。它通过命名而致以敬意。
...
一首诗是一个仪式；因此，产生了其形式和仪式特征。它对语言的运用谨慎而醒目，有别于说话。甚至当它使用谈话的措辞和节奏，也是将它们用作深思熟虑的随意形式，并以一个一个它会与之形成反差的标准为前提。
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艺术风格的重大变化总是反映出社会想象中神圣事物与世俗事物之间的边界的转移。
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无论实际内容或外在趣味是什么，每一首诗都必须扎根于富有想象力的敬畏之中。诗歌可以做很多事，使人欢愉、令人忧伤、扰乱秩序、娱乐、教诲——它可以表达情感的每一种可能的细微差别，描述每一种可以想象的事件，但所有的诗歌必须做的只有一件事：诗歌必须尽其所能赞美存在和发生的一切。
#摘 #染匠之手 #奥登
▎写作
当某个明显的傻瓜说他喜爱我的一首诗，我感觉就像从他口袋里偷窃了东西。
作家，尤其是诗人，与公众有一种奇异的联系，因为他们的媒介——语言，不同于画家的颜色或作曲家的音符，不是作家的私人工具，而是他们所隶属的语言群体的公共财产。许多人乐于承认自己不懂绘画或音乐，可是进过学校学过阅读广告的人几乎都不会承认不懂英语。正如卡尔·克劳斯所说：“公众其实并不懂德语，可是在报刊文章里我不能对他们这样说。”
...
人们说一部作品富有灵感，这意味着，在这部作品的作者与他的读者的判断中，它比他们所合理希望的样子要好一些，仅此而已。
...
一名作家创作时所感受到的激情对他最终作品的价值的揭示，其程度相当于一位敬神者在礼拜时所感受到的激情对其敬神的价值的揭示，也就是说，几乎没什么作用。
...
为了使谬误减少到最低限度，一名诗人对正在写作中的作品进行内在审查时，应提交给一个审查团。它应该包括，比如一个敏感的独子、一位务实的家庭主妇、一名逻辑学家、一位僧侣、一个无礼的小丑，甚至，也许还有训练新兵的军士，他粗鲁野蛮，满嘴脏话，厌恶别人，也被别人厌恶，认为一切诗歌都是垃圾。
...
“大多数艺术家是真诚的，大多数艺术是拙劣的，虽然某些不真诚（真诚的不诚）的作品也可以是很不错的。”（斯特拉文斯基）真诚犹如睡眠。一般而言，人们当然应该假定自己是真诚的，然后将这个问题抛诸身后。尽管如此，大多数作家会为阵发的不真诚所害，就像人们遭受阵阵失眠的折磨。对这两种情形的补救通常是十分简单的：对于后者，只需变更饮食，对于前者，只需更换身边的朋友。
...
当一位书评家形容一本书“真诚”时，人们立即知道，这本书：a）不真诚（不真诚的不诚）；b）写得很糟。真诚这个词的确切含义是真实，它是或应是作家最关注的事情。任何一名作家都不能准确判断自己的作品可能是优秀或低劣的，不过他总能知道，也许不是立即，但短时间内就可以知道，他亲笔写下的东西是真货还是赝品。
...
一名诗人难免说假话，因为在诗里，一切事实、一切信念不再以真实或虚假来判定，而成为引人入胜的可能性。读者不必服膺诗中所表达的信念才能欣赏一首诗。诗人对此心知肚明，他不断地表达某种观点或信念，并非因为他相信它是真实的，而是因为他看到了其中包含着引人入胜的诗歌的可能性。他大概也不必去“相信”它，但毋庸置疑的是，在情感上他必须深深地介入，而除非作为人的他不是仅仅出于写诗的便利而重视某种观点或信念，这一点便难以达成。
...
一些作家混淆了本应一以贯之的本真和不必费力追求的独创。
...
奴役是一种令人如此难以忍受的境况，以至于奴隶几乎难以避免地给自己创造幻象，认为他是自愿服从主人的命令的，即使事实上他是被迫的。大多数奴隶遭受着这种幻象的折磨，一些作家也是如此，他们被一种过于“个性化”的风格奴役着。
...
少量的才能就可以造就一名完美的绅士；卓尔不群的人往往是个十足的无赖。因此才气不足的作家具有自己的重要性——作为良好礼仪的教师。不时地，一部才气不足而精致的作品会使大师感到彻底羞愧。
诗人是其诗作的父亲；母亲则是语言：人们可以像标识赛马一样标识诗作：出自L，受P驾驭。
...
写“自由”诗的诗人就像荒岛上的鲁滨逊：他必须自己担起做饭、洗衣和缝补等一切事务。在少数例外的情况下，这种独立生活的人可以制作出一些独创的、给人深刻印象的东西，但大多数的结果是邋遢的场面——肮脏的被单盖在凌乱的床上，未经打扫的地板上到处是空酒瓶。
...
由于巴别塔的诅咒，诗歌成为了一门最狭隘的艺术，然而，时至今日，当文化在世界各地变得一样单调时，人们开始倾向于认为这不是诅咒而是福音：至少在诗歌中不可能有一种“国际风格”。
...
在某种程度上，一首诗中任何不是基于语音经验的因素可以被译成另一种语言，比如影像、明喻和隐喻等来源于感觉经验的东西。而且，所有人，无论属于何种文化，他们共同拥有的特征是独一无二性——每个人都是某个阶层的成员——每一位真正的诗人对世界的独特看法能够经过翻译而得以幸存。
...
纯粹的诗歌语言无法习得，纯粹的散文语言则不值得学。
...
在诗歌中论辩的危险在于诗歌会让观念变得“过于”清晰、明确，比实际的样子更笛卡儿化。
而且，诗歌并不适用于辩论以证明某个未被普遍接受的真理或信仰，因为诗歌在形式上的特性对结论难免会传达出某种怀疑。
...
人类的境况是而且一直是如此悲惨、堕落，如果有一个人对诗人说：“看在上帝的分上，别再歌唱了，做点有益之事吧，比如把水壶放到炉火上，或帮我取来绷带。”诗人有什么正当的理由加以拒绝？可是没有人说出这样的话。自我任命的不合格的护士对诗人说：“你应该给病人唱一支歌，让他相信，我，只有我，才能将他治愈。假如你不会唱或是不愿唱，我就要没收你的执照，把你送到矿井。”而那个受谵妄症折磨的可怜病人喊道：“请给我唱一支歌，让我进入甜美的梦境，远离噩梦。如果你办到了，我就送给你一套纽约的顶层公寓，或一座亚利桑那州的牧场。”
#摘 #染匠之手 #奥登
当某个明显的傻瓜说他喜爱我的一首诗，我感觉就像从他口袋里偷窃了东西。
作家，尤其是诗人，与公众有一种奇异的联系，因为他们的媒介——语言，不同于画家的颜色或作曲家的音符，不是作家的私人工具，而是他们所隶属的语言群体的公共财产。许多人乐于承认自己不懂绘画或音乐，可是进过学校学过阅读广告的人几乎都不会承认不懂英语。正如卡尔·克劳斯所说：“公众其实并不懂德语，可是在报刊文章里我不能对他们这样说。”
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人们说一部作品富有灵感，这意味着，在这部作品的作者与他的读者的判断中，它比他们所合理希望的样子要好一些，仅此而已。
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一名作家创作时所感受到的激情对他最终作品的价值的揭示，其程度相当于一位敬神者在礼拜时所感受到的激情对其敬神的价值的揭示，也就是说，几乎没什么作用。
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为了使谬误减少到最低限度，一名诗人对正在写作中的作品进行内在审查时，应提交给一个审查团。它应该包括，比如一个敏感的独子、一位务实的家庭主妇、一名逻辑学家、一位僧侣、一个无礼的小丑，甚至，也许还有训练新兵的军士，他粗鲁野蛮，满嘴脏话，厌恶别人，也被别人厌恶，认为一切诗歌都是垃圾。
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“大多数艺术家是真诚的，大多数艺术是拙劣的，虽然某些不真诚（真诚的不诚）的作品也可以是很不错的。”（斯特拉文斯基）真诚犹如睡眠。一般而言，人们当然应该假定自己是真诚的，然后将这个问题抛诸身后。尽管如此，大多数作家会为阵发的不真诚所害，就像人们遭受阵阵失眠的折磨。对这两种情形的补救通常是十分简单的：对于后者，只需变更饮食，对于前者，只需更换身边的朋友。
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当一位书评家形容一本书“真诚”时，人们立即知道，这本书：a）不真诚（不真诚的不诚）；b）写得很糟。真诚这个词的确切含义是真实，它是或应是作家最关注的事情。任何一名作家都不能准确判断自己的作品可能是优秀或低劣的，不过他总能知道，也许不是立即，但短时间内就可以知道，他亲笔写下的东西是真货还是赝品。
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一名诗人难免说假话，因为在诗里，一切事实、一切信念不再以真实或虚假来判定，而成为引人入胜的可能性。读者不必服膺诗中所表达的信念才能欣赏一首诗。诗人对此心知肚明，他不断地表达某种观点或信念，并非因为他相信它是真实的，而是因为他看到了其中包含着引人入胜的诗歌的可能性。他大概也不必去“相信”它，但毋庸置疑的是，在情感上他必须深深地介入，而除非作为人的他不是仅仅出于写诗的便利而重视某种观点或信念，这一点便难以达成。
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一些作家混淆了本应一以贯之的本真和不必费力追求的独创。
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奴役是一种令人如此难以忍受的境况，以至于奴隶几乎难以避免地给自己创造幻象，认为他是自愿服从主人的命令的，即使事实上他是被迫的。大多数奴隶遭受着这种幻象的折磨，一些作家也是如此，他们被一种过于“个性化”的风格奴役着。
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少量的才能就可以造就一名完美的绅士；卓尔不群的人往往是个十足的无赖。因此才气不足的作家具有自己的重要性——作为良好礼仪的教师。不时地，一部才气不足而精致的作品会使大师感到彻底羞愧。
诗人是其诗作的父亲；母亲则是语言：人们可以像标识赛马一样标识诗作：出自L，受P驾驭。
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写“自由”诗的诗人就像荒岛上的鲁滨逊：他必须自己担起做饭、洗衣和缝补等一切事务。在少数例外的情况下，这种独立生活的人可以制作出一些独创的、给人深刻印象的东西，但大多数的结果是邋遢的场面——肮脏的被单盖在凌乱的床上，未经打扫的地板上到处是空酒瓶。
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由于巴别塔的诅咒，诗歌成为了一门最狭隘的艺术，然而，时至今日，当文化在世界各地变得一样单调时，人们开始倾向于认为这不是诅咒而是福音：至少在诗歌中不可能有一种“国际风格”。
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在某种程度上，一首诗中任何不是基于语音经验的因素可以被译成另一种语言，比如影像、明喻和隐喻等来源于感觉经验的东西。而且，所有人，无论属于何种文化，他们共同拥有的特征是独一无二性——每个人都是某个阶层的成员——每一位真正的诗人对世界的独特看法能够经过翻译而得以幸存。
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纯粹的诗歌语言无法习得，纯粹的散文语言则不值得学。
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在诗歌中论辩的危险在于诗歌会让观念变得“过于”清晰、明确，比实际的样子更笛卡儿化。
而且，诗歌并不适用于辩论以证明某个未被普遍接受的真理或信仰，因为诗歌在形式上的特性对结论难免会传达出某种怀疑。
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人类的境况是而且一直是如此悲惨、堕落，如果有一个人对诗人说：“看在上帝的分上，别再歌唱了，做点有益之事吧，比如把水壶放到炉火上，或帮我取来绷带。”诗人有什么正当的理由加以拒绝？可是没有人说出这样的话。自我任命的不合格的护士对诗人说：“你应该给病人唱一支歌，让他相信，我，只有我，才能将他治愈。假如你不会唱或是不愿唱，我就要没收你的执照，把你送到矿井。”而那个受谵妄症折磨的可怜病人喊道：“请给我唱一支歌，让我进入甜美的梦境，远离噩梦。如果你办到了，我就送给你一套纽约的顶层公寓，或一座亚利桑那州的牧场。”
#摘 #染匠之手 #奥登
▎阅读
一本书是一面镜子：倘若一头驴子向内凝视，你别指望一位使徒在向外张望。
C.G.利希滕贝格
...
作家的兴趣与读者的兴趣从来不尽相同，如果偶尔一致，那是一种意外的幸运。
在与作家的关系上，大多数读者奉行“双重标准”：他们可以随心所欲地不忠于作家，但作家永远、永远不可以不忠于他们。
阅读即翻译，因为没有两个人的经验彻底一致。糟糕的读者即糟糕的译者：应该意译的时候直译，应该直译的时候又意译。学习如何完美地阅读，学识固然具有价值，却不及直觉重要；有些伟大的学者是低劣的译者。
以一种不同于作者所设想的方式阅读一本书，而且只有我们清楚自己正在这么做的时候（一旦童年时代结束），我们往往会获益更多。
作为读者，我们大多数人在某种程度上就像一些给广告上的女人涂抹胡须的捣蛋鬼。
...
良好的品味更多地取决于鉴别力，而不是盲目排斥。当良好的品味被迫排除一些事物时，它带来的是遗憾而不是快乐。
快乐绝不是万无一失的批评指南，却是最不易错的批评方法。
...
在二十至四十岁之间，我们处于发现自我的过程中，此时，我们需要学会如何区分：我们理应突破的偶然局限，和天性中一旦越过我们就要受到惩罚的固有局限。如果不犯错误，如果不试图成为比我们所允许的更为广博的人，我们之中很少有人能够学会这一点。
...
如果一个处于二十至四十岁的人评论一件艺术作品时说“我知道我喜欢什么”，他实际上是在说“我没有自己的品位，但接受我的文化背景所给予的品位”。因为，在二十至四十岁之间，判定一个人是否拥有真正属于自己的品位，最可靠的依据是对自己的品位迟疑不决。四十岁后，如果我们尚未失去本真的自己，我们将重获孩童时代的快乐，这种快乐会成为恰如其分的指南，教导“我们”如何阅读。
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我们所作出的审美判断或道德判断，无论如何努力使它们变得客观，它们总是部分出于理性化过程，部分出于主观愿望的矫正律令。
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如果说优秀的文学批评家比优秀的诗人或小说家更罕见，原因之一是人类的自我主义天性。诗人或小说家在面对自己的题材（一般来说是生活）时必须学会谦逊。然而，批评家必须学会谦逊对待的题材是由作者即人类个体构成的，而获取这种谦逊要困难得多。比起说——“A先生的作品比我所能评述的任何事物更为重要”，说——“生活比我所能描述的任何事物更为重要”要容易得多。
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批评家的职责是什么？在我看来，他能为我提供以下一种或几种服务：
一、向我介绍迄今我尚未注意到的作家或作品。
二、使我确信，由于阅读时不够仔细，我低估了一位作家或一部作品。
三、向我指出不同时代和不同文化的作品之间的关系，而我对它们所知不够，而且永远不会知道，仅凭自己无法看清这些关系。
四、给出对一部作品的一种“阅读”方式，可以加深我对它的理解。
五、阐明艺术的“创造”（ Making ）过程。
六、阐明艺术与生活、科学、经济、伦理、宗教等的关系。
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由于学问意味着一种知道更多的人与知道较少的人之间的关系，因此，它也许是暂时的；
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我们中很少有人可以理直气壮地夸口自己从未因道听途说而谴责一本书或一位作家，但我们大多数人从未赞誉过自己尚未读过的书或作家。
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对于批评家，唯一明智的做法是，对他认定的低劣作品保持沉默，与此同时，热情地宣扬他坚信的优秀作品，尤其当这些作品被公众忽视或低估的时候。
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要提高一个人对食物的品味，你不必指出他业已习惯的食物是多么令人作呕——比如汤水太多、煮过头的白菜，而只需说服他品尝一碟烹制精美的菜肴。不错，对于某些人，以下说教会立竿见影：“粗俗的人才喜欢吃煮烂的白菜，有教养的人则喜欢中国人烹饪白菜的口味”，但是效果不会持久。
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攻击一本低劣之书不仅浪费时间，还损害人的品格。如果我发现一本书的确很差劲，写文章抨击它所拥有的唯一乐趣只能源于我自身，源于我竭力展示自己的学识、才智和愤恨。一个人在评论低劣之书时，不可能不炫耀自己。
文学上有一种罪恶，我们不能熟视无睹、保持缄默，相反，必须公开而持久地抨击，那就是对语言的败坏。作家不能自创语言，而是依赖于所继承的语言，所以，语言一经败坏，作家自己也必定随之败坏。关切这种罪恶的批评家应从根源处对它进行批判，而根源不在于文学作品，而在于普通人、新闻记者、政客之类的人对语言的滥用。
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“当代”是一个被过分滥用的词。我的同时代人只是那些当我活在世上时他们也在人间的人，他们可能是婴孩也可能是百岁老人。
“你为谁写作？”作家，至少是诗人，经常被人们如此问及，尽管提问者对这个问题应该知道得更加清楚。这个问题当然愚蠢，但我也可以给一个愚蠢的答案。有时候，当我邂逅一本书，会感到这本书只为我一人而写。就像唯恐失去的恋人，我不想让别人知道她的存在。拥有一百万个这样的读者，他们之间不知道彼此的存在，他们带着激情阅读，却从不相互交谈，这，对于每一位作家来说，无疑是一个白日梦。
#摘 #染匠之手 #奥登
一本书是一面镜子：倘若一头驴子向内凝视，你别指望一位使徒在向外张望。
C.G.利希滕贝格
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作家的兴趣与读者的兴趣从来不尽相同，如果偶尔一致，那是一种意外的幸运。
在与作家的关系上，大多数读者奉行“双重标准”：他们可以随心所欲地不忠于作家，但作家永远、永远不可以不忠于他们。
阅读即翻译，因为没有两个人的经验彻底一致。糟糕的读者即糟糕的译者：应该意译的时候直译，应该直译的时候又意译。学习如何完美地阅读，学识固然具有价值，却不及直觉重要；有些伟大的学者是低劣的译者。
以一种不同于作者所设想的方式阅读一本书，而且只有我们清楚自己正在这么做的时候（一旦童年时代结束），我们往往会获益更多。
作为读者，我们大多数人在某种程度上就像一些给广告上的女人涂抹胡须的捣蛋鬼。
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良好的品味更多地取决于鉴别力，而不是盲目排斥。当良好的品味被迫排除一些事物时，它带来的是遗憾而不是快乐。
快乐绝不是万无一失的批评指南，却是最不易错的批评方法。
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在二十至四十岁之间，我们处于发现自我的过程中，此时，我们需要学会如何区分：我们理应突破的偶然局限，和天性中一旦越过我们就要受到惩罚的固有局限。如果不犯错误，如果不试图成为比我们所允许的更为广博的人，我们之中很少有人能够学会这一点。
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如果一个处于二十至四十岁的人评论一件艺术作品时说“我知道我喜欢什么”，他实际上是在说“我没有自己的品位，但接受我的文化背景所给予的品位”。因为，在二十至四十岁之间，判定一个人是否拥有真正属于自己的品位，最可靠的依据是对自己的品位迟疑不决。四十岁后，如果我们尚未失去本真的自己，我们将重获孩童时代的快乐，这种快乐会成为恰如其分的指南，教导“我们”如何阅读。
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我们所作出的审美判断或道德判断，无论如何努力使它们变得客观，它们总是部分出于理性化过程，部分出于主观愿望的矫正律令。
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如果说优秀的文学批评家比优秀的诗人或小说家更罕见，原因之一是人类的自我主义天性。诗人或小说家在面对自己的题材（一般来说是生活）时必须学会谦逊。然而，批评家必须学会谦逊对待的题材是由作者即人类个体构成的，而获取这种谦逊要困难得多。比起说——“A先生的作品比我所能评述的任何事物更为重要”，说——“生活比我所能描述的任何事物更为重要”要容易得多。
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批评家的职责是什么？在我看来，他能为我提供以下一种或几种服务：
一、向我介绍迄今我尚未注意到的作家或作品。
二、使我确信，由于阅读时不够仔细，我低估了一位作家或一部作品。
三、向我指出不同时代和不同文化的作品之间的关系，而我对它们所知不够，而且永远不会知道，仅凭自己无法看清这些关系。
四、给出对一部作品的一种“阅读”方式，可以加深我对它的理解。
五、阐明艺术的“创造”（ Making ）过程。
六、阐明艺术与生活、科学、经济、伦理、宗教等的关系。
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由于学问意味着一种知道更多的人与知道较少的人之间的关系，因此，它也许是暂时的；
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我们中很少有人可以理直气壮地夸口自己从未因道听途说而谴责一本书或一位作家，但我们大多数人从未赞誉过自己尚未读过的书或作家。
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对于批评家，唯一明智的做法是，对他认定的低劣作品保持沉默，与此同时，热情地宣扬他坚信的优秀作品，尤其当这些作品被公众忽视或低估的时候。
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要提高一个人对食物的品味，你不必指出他业已习惯的食物是多么令人作呕——比如汤水太多、煮过头的白菜，而只需说服他品尝一碟烹制精美的菜肴。不错，对于某些人，以下说教会立竿见影：“粗俗的人才喜欢吃煮烂的白菜，有教养的人则喜欢中国人烹饪白菜的口味”，但是效果不会持久。
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攻击一本低劣之书不仅浪费时间，还损害人的品格。如果我发现一本书的确很差劲，写文章抨击它所拥有的唯一乐趣只能源于我自身，源于我竭力展示自己的学识、才智和愤恨。一个人在评论低劣之书时，不可能不炫耀自己。
文学上有一种罪恶，我们不能熟视无睹、保持缄默，相反，必须公开而持久地抨击，那就是对语言的败坏。作家不能自创语言，而是依赖于所继承的语言，所以，语言一经败坏，作家自己也必定随之败坏。关切这种罪恶的批评家应从根源处对它进行批判，而根源不在于文学作品，而在于普通人、新闻记者、政客之类的人对语言的滥用。
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“当代”是一个被过分滥用的词。我的同时代人只是那些当我活在世上时他们也在人间的人，他们可能是婴孩也可能是百岁老人。
“你为谁写作？”作家，至少是诗人，经常被人们如此问及，尽管提问者对这个问题应该知道得更加清楚。这个问题当然愚蠢，但我也可以给一个愚蠢的答案。有时候，当我邂逅一本书，会感到这本书只为我一人而写。就像唯恐失去的恋人，我不想让别人知道她的存在。拥有一百万个这样的读者，他们之间不知道彼此的存在，他们带着激情阅读，却从不相互交谈，这，对于每一位作家来说，无疑是一个白日梦。
#摘 #染匠之手 #奥登
